CHAOS

藝術，是文化的根基。中國走過日本入侵、國共內戰、共產主義盛行，直到現在後社會主義席捲全中國，有別於第四代導演提倡傳統倫理美德，風格毅然樸實，經歷過文革大革命的第五代導演在八零年代崛起，為中國電影開起新頁。第五代導演帶進批判、反思，於電影文本裡抨擊中國在歷史洪流留下的傷痛。例如第四代導演謝晉的《芙蓉鎮》提供一個對理想社會安居樂業的完美詮釋，建構出中國人心中理想的烏托邦，而前面鋪陳的動盪也隨著批鬥結束，所有人都回到原先的崗位，輕描淡寫因文革留下的瘡疤。因此第五代導演諸如張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛等人，他們見證過烏托邦理想破滅，於是把焦點轉移至國家民族的集體心理結構反思。利用歷史文化當作素材、在文本裡探討中國人根植於外來民族入侵、國內社會主義高壓統治，導致中國人長期壓抑的傳統美德逐漸沉淪。

張藝謀的電影建構出一個以西方主義為視角映照出的中國民族文化，在國際大放異彩。而陳凱歌執導的《霸王別姬》更是在此達到了巔峰，述說雌雄莫辨的名伶人生中一段性別意識錯亂的悲劇，並以歷史演變作為故事基本架構，以傳統京劇引導出一段戲中戲。

《霸王別姬》小說與電影彼此連結錯縱緊密。李碧華最初為同名電視劇（1981）撰寫劇本，後於1985年改編為小說出版。在製片徐楓力邀下，以探索廣闊高原山陵《黃土地》作為開創中國電影新人文精神的陳凱歌執導。《霸王別姬》裡三位主角的性格塑造格外鮮明，彷彿歷史演變成為他們人生的陪襯，程蝶衣與段小樓在一幕文革批鬥大會裡，看著深愛的小樓在紅衛兵面前不若楚霸王不可一世的氣魄而低頭，他大喊著：「是我們自個一步步走到這個田地裡的。」字字血淚吶喊中讓人婉惜，就算沒有文革出現，故事中的主角也終究必須理清三人剪不斷理還亂的感情，可能也會有相同下場，文革只是故事中的一個現實引爆點。



「不瘋魔、不成活的一代名伶」程蝶衣固執、任性，他不像小樓那麼在意旁人眼光，他不曾動搖過他對深愛的師哥和京劇的信念，這是他這一生中唯一牽掛的兩樣事物。若比喻小樓為凡夫俗子，那麼蝶衣就像不食人間煙火的仙子，與袁四爺比喻的觀世音菩薩有異曲同工之妙。在劇中蝶衣曾對小樓說他們能唱戲出名的原因就是師傅說的「從一而終」，這短短四個字，道盡了程蝶衣的一生，在舞台上，他是楚霸王深愛的虞姬，下了戲，他仍深深愛著小樓飾演的楚霸王，可以說程蝶衣的一生都活在京劇裡。

性別意識錯亂，是程蝶衣角色的重點，也是這齣戲主要傳達的概念。母親為將她送入戲班，砍去第六根手指頭，這裡是性別混淆的開端，隱含去勢的意味。後來面對小石頭百般照顧，從小沒有父親疼愛的小豆子便將情感轉移到師哥身上，後來蝶衣誤將〈思凡〉戲詞唱：「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」，到此意味著蝶衣仍能分辨自己的性別意識，他本能地否認自己為女嬌娥，但事後因小樓為幫他解圍，把煙管擣入口中，於此，蝶衣不再唱錯戲詞，他開始混淆戲劇與現實，逐步達到不瘋魔、不成活的境界。他的同性慾望和行為存在於霸王別姬這齣戲的幻覺空間裡，延伸出他與段小樓虛幻與現實的交錯愛慕，爾後菊仙出現打破了蝶衣的幻覺空間，讓蝶衣轉向袁四爺的懷抱，他堅持要袁四爺打扮成楚霸王後才能進入自己的同性戀角色，顯示出蝶衣的戲夢人生。

蝶衣他忌妒菊仙與小樓夫妻之情，但「黃天霸與妓女的戲，他不會演，因為師父沒有教過。」所以面對菊仙與小樓的感情，礙於自己的身分，他無法介入，也無能為力改變，只能如劇中看著兩人在破四舊的房間裡親熱，當個沉痛的過客，在這齣戲中沒有蝶衣的角色，在現實中也沒有他的容身之地。

隨著時代推移，蝶衣固執的個性沒有隨著當政者不同而改變。他可以為懂戲的青木唱一段《貴妃醉酒》，也可以因為台下鼓譟放肆斷然離去，即使是文革裡批鬥也不曾低頭，臉上的妝始終沒花過。椎心的是，他堅持了一輩子的愛，卻不曾得到回報過，片尾最後他與小樓在體育館排戲，小樓故意唱錯《思凡》一詞作弄蝶衣，蝶衣意識過後輕聲一笑，重複了一次「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」，這裡意味著蝶衣終於認清到自己的性別錯亂，他意識到自己的男兒生，於是從建構的虛幻戲中理出現實面，才在最後拔劍自刎，結束他悲劇的一生。



「戲子無義」其實段小樓比起蝶衣，有更多內在與外在行為可以闡述。因為蝶衣的個性簡單易暸，但是小樓從開始不可一世的西楚霸王，最後只剩下一匹馬與一位妻妾，到了片尾，更只剩下一個人孤苦無依活著，獨自面對漢軍包圍。陳凱歌曾經提到，他心中的段小樓並非力拔山兮氣蓋世那般英勇威武，他想要塑造一個平凡人，在舞台上他是一代霸王，但舞台下他卻只想尋花問柳，就像平凡人般生活。因此電影裡，他可以為了菊仙放棄唱戲、去街頭賣西瓜，在文革批鬥中更向紅衛兵低頭招供，證明他並沒有活在戲中，隨時可以抽身，毫不眷戀自己的霸王角色。

身為故事中象徵男性霸權的主要角色，我認為段小樓並非不明白蝶衣的心意，只是在那個封閉保守的年代裡，以段小樓如此在意旁人眼光的個性，他怎麼敢抑或怎麼能向蝶衣表達愛意，因此上花滿樓可以解讀為他想逃避和壓抑內心對於同性之情的恐懼和躊躇，他無法如同執著的蝶衣一昧追求自己渴求的一切，所以只好藉著女色逃避他心中不敢承認的情感。電影中他與菊仙的結合，一開始是替她解圍，段小樓並沒有任何逾越之情，且當後來菊仙主動向小樓表達愛意，是在眾目睽睽下發生，有如此絕色美女送上門，小樓便在半推半就下答應取菊仙，造成後面一連串遺憾。

片尾最後他故意作弄蝶衣唱錯思凡唱詞，我認為也可以解釋成他知道蝶衣的身分錯亂，因此唸出那一段詞，也許他認為經過文革批鬥兩人已經很久沒一起唱戲，蝶衣應早已走出戲中虞姬的角色，因此才半開玩笑道破，但卻沒料到蝶衣仍舊活在自己的戲曲裡，從一而終。電影文本強調兩人愛慕無法逾越之情，卻弱化了時代環境裡塑造的社會風氣，若將保守的傳統社會考量進去，則小樓對蝶衣的關心與關懷其實是一種隱晦的曖昧表徵。



「婊子無情」菊仙基本上跳脫中國電影傳統女性美德的表徵，但菊仙決不願做一輩子的青樓女子，贖了身把籌碼全押在段小樓身上，可見其勇敢果決。菊仙出身妓院，在中國傳統價值觀裡，女性與階級定位密不可分，往往被認為是舊社會的最底層，何況菊仙又是一名妓女，因此當他看到段小樓在舞台上不可一世的霸氣，他看到了自己未來的希望。

時代更迭中菊仙常用聰明機智維護小樓，但段小樓的一半是屬於蝶衣的，她無法完全擁有小樓，也因此帶出菊仙與蝶衣之間彼此競爭之情。李碧華的原著中其實主要著墨在蝶衣與小樓之間的情感，但電影裡卻把菊仙的戲分加重，讓菊仙和蝶衣有更多互動。蝶衣始終對菊仙沒有好感，在劇中菊仙為蝶衣披上披風一幕，說明菊仙其實可以理解蝶衣的心情，畢竟他們在感情世界裡執著不悔的性格是極為相像的，但一山豈能容下二虎，最後勝出的只能有一個，蝶衣一句：「謝菊仙小姐」，而後轉身把披風用肩膀把披風抖落，說明他們兩個彼此競爭的情敵，就像天和地永遠無法相容。

文革一場批鬥，改變了這場三角關係。最後壓垮最後菊仙的不是情敵程蝶衣，而是自己一生的摯愛段小樓。段小樓在紅衛兵威脅之下，情緒激動說自己不愛菊仙，與他劃清界線。這讓菊仙多年堅守的信念從此瓦解，最終，她穿著大紅嫁衣上吊自殺，就此謝幕。



霸王別姬裡主角唱戲的舞台，不管外頭動亂有多嚴重，舞台和街道永遠亙古不變，屹立不搖。傳統京劇在電影文本中也隨著時代變遷，一度被禁止、鄙視，甚至被形容成牛鬼蛇神，但是最終仍會回到本位，繼續象徵中國的廣闊精深文化，同時也意味第五代導演對傳統社會某種程度的依戀，非全盤否定舊文化，試圖在國際裡找到傳統中國的新定位。李碧華的原著改編後，其中最大的不同在於陳凱歌加進對歷史的控訴、加重菊仙的戲份和對結局改編。小說比較著重於蝶衣與小樓情愫互動累積發展，但在電影中加重菊仙與蝶衣競爭之副線，更添戲劇衝突。至於小說中的結局是兩人多年後在香港再度重逢，彼此經過下鄉勞改，時間早沖淡當年鬥爭留下的瘡疤，而電影裡他們於體育館裡再次排練，蝶衣最終認清自己的性別（或人生）而拔劍，兩者相比，電影的結局帶有些許遺憾，不若傳統中國電影的圓滿團圓。



陳凱歌曾提到，背叛是貫穿全片的核心價值，不只批鬥中被背叛，其實在開端小樓背叛蝶衣轉向菊仙懷抱，即成為一連串悲劇的始然。這裡可以呼應到亞斯多德認為悲劇結構是一個事件的開端，後來發生的情節是因一件看似不可能發生的事件導致一連串邏輯推理的戲劇結構。對應到《霸王別姬》，此事件即是從幼時的小豆子愛上小石頭開始，從一段得不到回應的同性之情為起始點，而小樓與菊仙相廝守也只是正常人邏輯歸納的必然結果，也因此導致一連串悲劇發生。

這部電影結合愛情、性別、京劇、歷史等元素，交織成中國近代電影史最美麗的一幅詩篇，也奠定華語片的高峰，有極高的藝術成就。陳凱歌厲害之處在於，他雖以歷史作為基本架構，但他能聚焦於人本思想，將人文精神擺在電影的第一位，讓整部戲不流於俗套。